劉思量 博士
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破 題 這個題目實在很難說，因為正如吳鳳山師兄說的：「難者不會、會者不難」。正因為我還不會發勁， 所以要說出來發勁藝術的道理就更難了。沒辦法，老師說論文還是要寫，我只好請教會發勁的師兄、師姐， 發勁到底是怎麼回事？他們一方面示範，一方面說明。示範時我用心體會，說明時我用心記下， 姑且就以藝術的角度為他們的說明畫蛇添足，詮釋一番，就寫下這篇文章。如果記錄有任何錯誤， 不是師兄、師姐的說明有任何問題，是我的記錄不全，責任應該由我負。 師兄、師姐的說法： 何謂發勁的藝術？2002年6月8日周六上午好天氣，多位師兄、師姐到北投貴子坑公園練拳， 就這個問題請教他們，師兄、師姐的說法如下：
替師兄、師姐說法的畫蛇說明
張三丰祖師太極拳經通篇要旨，也在探討如何「以意行氣，以氣運身」的方法。張三丰祖師太極拳經： 「一舉動周身俱要輕靈，尤需貫串。氣宜鼓盪，神宜內斂。無使有缺陷處， 無使有凹凸處，無使有斷續處。其根在腳，發於腿，主宰於腰，行於手指。由腳而腿而腰，總須完整一氣， 向前退後乃能得機得勢。有不得機得勢處，身便散亂，其病必於腰腿求之，上下前後左右皆然。 凡此皆是意，不在外面。有上即有下，有前即有後，有左即有右，如意要向上，即寓下意。 若將物掀起而加以挫之之力，斯其根自斷，乃攘之速而無疑。虛實宜分清楚，一處有一處虛實， 處處總此一虛實。周身節節貫串，無令絲毫間斷耳。」試從行氣的角度整理如下： 「周身動作俱要輕靈貫串， 無絲毫間斷，虛實分清，由腳而腿而腰，完整一氣，向前退後乃能得機得勢。氣宜鼓盪， 神宜內斂。…… 凡此皆是意，不在外面。有上即有下，有前即有後，有左即有右，如意要向上，即寓下意。」換句話說， 周身完整一氣，才能行氣。神內斂、精神與眼神要內斂，氣才會鼓盪般傳遍全身。凡此皆是意，不在外面。 氣由意使，意到氣到，意氣相隨。意者「意思、意思」，有意則太重，無意則太輕，妙在似有意、 似無意之間（這好像男女間的情愛似有意、似無情最有吸引力）。意氣由下而上，先後而前，由右而左， 由挫而掀，即是行氣發勁的道理。 明王宗岳太極拳補論著重在推手與對敵之鍛煉步驟： 鍛煉之法：
「十三式行功心解」可說是完全針對「以心（意）行氣，以氣運身」，練氣發勁的完整說明。 通篇完整一氣，似乎已無必要增加任何不必要的說明。僅錄於後供參： 「以心行氣，務令沉著，乃能收斂入骨；以氣運身，務令順遂，乃能便利從心。精神能提得起， 則無遲重之虞，所謂頂頭懸也。意氣須換則靈，乃有圓活之趣，所謂轉變虛實也。發勁須沉著鬆淨， 專注一方。立身須中正安適，支撐八面；行氣如九曲珠，無往不利（氣遍周身之謂）。運勁如百煉鋼， 無堅不摧。形如博兔之?，神如捕鼠之貓。靜如山岳，動如江河。蓄勁如張弓，發勁如放箭，曲中求直， 蓄而後發。力由脊發，步隨身換。收即是放，斷而復連。往復須有摺疊，進退須有轉換。極柔軟， 然後極剛強。能呼吸，然後能靈活。氣以直養而無害，勁以曲蓄而有餘。心為令，氣為旗，腰為纛。 先求開展，後求緊湊，乃可臻於慎密矣。 又曰：彼不動，己不動；彼微動，己先動。勁似鬆非鬆，將展未展。勁斷意不斷。又曰：先在心，後在身。 腹鬆氣沉入骨。神舒體靜，刻刻在心。切記一動無有不動；一靜無有不靜。牽動往來氣貼背，而斂入骨。 內固精神，外示安逸。邁步如貓行，運勁如抽絲。全身意在精神，不在氣，在氣則滯。有氣則無力， 無氣則純剛。氣若車輪。腰如車軸。」 氣、行氣與發勁的關係─「氣的間質功能」、心、意、神與發勁的關聯 發勁既然是「行氣而已」，那麼發勁就是行氣的藝術。要研究如何行氣，首先就要弄清楚甚麼是「氣」？ 氣之概念，從最早的象形名詞，轉借為極抽象形容詞，不知經過多少歲月。依據許慎《說文解字》： “气，雲气也，象形，凡气之屬皆?气。”段玉裁《說文解字注•一篇上》釋為：“气，氣古今字。 自以氣為雲气字。乃又作餼為廩氣字矣。气本雲气，引伸為凡气之偁。象雲起之貌， 三之者（篆體气字三畫），列多不過三之意也……借為气假於人之氣。”可見「氣」之原字是雲气， 是相當寫實的，而且其中是沒有「米」的。何時以及為何加上米？已無從可考，推斷從原始之雲气， 轉變為有米之氣，與人食米得以繼續存活有關。故「气」轉形為「氣」，已由具體轉為抽象之生的意義。 春秋戰國時代，百家爭鳴，如老子的「沖氣以為和」、孟子的「集義養氣」說等等， 都可見到先秦諸子談論氣的文字，然而各家對於「气」的基本看法，並不相同，大致可以歸納以下幾種說法：
先秦諸子學說，常有借用既定名詞或概念，或以類比、或以轉注、或以提隅舉喻 （Synecdoche，為修辭方法之一。舉一部份以代表全體，以某一特性以表現一般， 有時亦有以大類代表該類某一部份的相反情形，例如以‘帆’表示‘船’，如「望盡千帆皆不是」； 如以a creature表示a man則是相反的例子），將原義轉換後，用來說明他們的思想， 但同一名詞抽象層次提高，以致無法從原有的意涵中領會其意義。就如「道」、「气」、「無」、 「一」等等的說法，經過轉借抽象之後，往往過於形而上，與原始「道路」及「雲氣」的意義似無關聯， 以至增加了了解的困難。其實這些名詞既然是轉借而來，必然和原始意義尚有某些特質相關聯。 只要我們避免陷在抽象式思考的迷霧中，以免「推求過深，反失真意」， 從其中的線索應該可以一探其中究竟，所謂「遠取諸物，近取於身」，回到該名詞的原始意義的線索上， 有助於我們理解這些名詞的思想內涵。我們就以這種方式，綜合列子與莊子的說法，作進一步的理解、 剖析和詮釋： 「無、一、氣」是形容萬物成形之前，混同如雲气，萬物由此而生，萬物成形， 「气」也就內建成為萬物必備的一項質素，萬物因此能以「气」相通、相互感應、甚至可以相生相變。 「气」既是萬物共同的起源，也是萬物成形後必備的一個內建共項。「气」，無形無象、無質無量、無意識、 無差別，故無所不包、無所不在又無所不能；能分能合、能動能靜，就像「雲气」的變動， 是生成演化變動流行之源起、端點，也是生成演化變動流行的動力、觸媒和間質仲介。無形無象、 無質無量為「無」，為「一」，為「一本」；無意識，故無所為，無差別，故「平等」；無所不包， 故含攝萬物，為「全」，為「整體」；無所不在故蘊育萬物，為「遍佈」，故「充滿、充盈」，為「萬有」， 為「完滿」；無所不能則「完備」為「完整」；可大可小、能分能合，故能「演化」為「一本而萬殊」； 能動能靜，故能變動流行「遍宇宙而周全」；「气」內建於萬物之中，物本身因有「气」而得以「調合均衡」。 氣由無形無象、無質無量的混同如雲初始狀態，而演化成為萬事萬物的內建元素，氣與物的關係， 可分為兩個階段：萬物成形前的初始狀態，與萬物成形後的內建元素狀態。 在初始狀態，「氣」無形無象、無質無量，因此可稱為「無」，但又具備可質可量、 能形能象的潛在演化成萬物的動機、動能與力量，故又可以「一」稱之。因此「氣、無、一」 三者名不同而義同，皆為此一初始狀態的形容。 「氣」在萬物成形後的內建元素狀態，「氣」即與物的形、質合而為一，此即老子所謂「萬物沖氣以為和」 的狀態，也即莊子所謂“通天下一氣耳”，萬物透過「氣」得以相通的狀態。 「氣」的初始狀態及「氣」在個體內建狀態並無差別，唯一的差異在於從一體的全部轉化為千千萬萬的個別； 但千千萬萬個別的加總，又無法等於全部的一體；萬物敗滅之後，「氣」、「形」、 「質」復化回歸為原初的一體之中。 由於「氣」具有以上的特性，傳統各種氣功、太極拳的鍛練法，也就是以這種「氣」的特性為基礎， 而發展出各種不同的心身鍛練方法，透過這種嚴格的鍛練，將個體內建狀態的「氣」凝聚集中， 一方面回返「氣」的原初「混同」狀態，一方面增強「氣」的能動、能變、能化的特性， 上則與原初「混同」狀態合一感應，下則又可與萬物氣息相互溝通，甚至能改變、 增強或減緩個別物體的生成演化速率，而成為主導形、質變化的動因。 氣既是萬物生成演化的動機、動能與力量，又是生成演化的狀態，古人為了說明這種生成演化的動態， 而創立了「動與靜」或「陰與陽」兩極合一的太極說。渾融如一，各力均衡，寂然不動的狀態，謂之太極。 各力均衡故「靜」，靜中運動極微，動機最強、動能最大，所謂「靜而不止」。如果假設： 太極=動與靜之比=陰與陽之比，以公式表示之，則為：T∼t1 / t2= v / y；t1為動t2為靜，v為陽，y為陰。 當t1 =o，t2=o，v=o，y=o 時，太極T=0，此即為泰一初始渾沌狀態；當t1 =1，t2=1，v=1，y=1 時， 太極T=1，此即為太極寂然不動的均衡狀態，也是一種極危微的均衡狀態，其中含攝無限可能變動的因子， 無論內在或外在的些微變動，即使只是微如意念的一轉，即刻觸發巨大的連鎖反應，釋放出動能， 產生了運動，太極由靜而動，兩極由此而生，在太極內進行能量之流轉變動重整與組合。此種狀態， 正如物質中的電子、質子、中子處在恆動而又均衡的狀態之中，又如任何物質看似不帶電， 而內外的正、負電子恆常處在均衡之中，也即所謂的「外靜而內動」或「靜中之恆動」。 外在力量或因素與太極的互動，是太極再度含攝形、質，重組內外均衡的一種過程。 譬如人在觀賞一件傑作時，內心會被作品所牽動，而感受到一種類似作家在畫中所表達的某種行動與熱情 （action and passion）。這種行動與熱情的傳達，固然是經由作品的形、質被感受到， 作家的行動與熱情其實是透過氣的「間質」轉換作用，而與畫的形、質合而為一。 觀者也是透過氣的「間質」作用，而掌握住畫作中的氣、形、質合一的特質。 因此，「氣」在物體內建狀態下，是非形、非質的，而又具有一種「間質」功能，此時「氣」常存在於形、 質之間，又能出入穿透形、質之外，故能涵攝個體的形、質於「一」之中，氣揉合形、質而融為一體。 氣的「間質」功能，類似觸媒介質作用，是促動萬物生成演化的動因。形、質的變化也帶動了氣的變化。 氣的「間質」功能和觸媒作用，又因個體形的方圓大小、質的精粗疏密、量的輕重強弱，而顯現不同的氣質， 這就是個體所顯現的個別特色與差異所在。透過外在所能觀察到的形、質，就能感受到氣的不同氣質。 一般所謂物之稟氣不同，故一本而萬殊，一本指的是氣的初始狀態；萬殊則是指個體內建狀態的氣， 經由「間質」功能而呈現在形、質之中。氣因為是萬物的共項，內建在個體之中，因此人我之間， 可以意氣相投，也可以意氣相通，聽勁、懂勁就是因為這種氣的間質作用，互相感應的結果。 「氣」因為「間質」功能的作用，而能夠出入穿透形、質之外，所以也就能夠由此一物件傳達至另一物件。 發勁也就是將我的內氣傳達貫穿到對方的身上。換言之，個體內建狀態的氣， 經由「間質」功能而移轉傳送至至另一物件上。另一物件也就自然帶有此一物件個體內建狀態氣的某些特質。 我們說「畫如其人」，「畫有奇氣」、「氣脈不斷」、「畫中氣韻」，就是透過「氣」的「間質」功能， 將作者的意念與作為，融合筆墨紙的材質特性於畫作中，觀者即可透過畫作外在可見的形、質， 感受到作者內建狀態氣的某種氣質。我們將以上的詮釋稱為「氣的間質功能說」。 為了便於理解，我們試以‘之間’的概念，來解釋「氣是生成演化變動流行之源起、端點， 也是生成演化變動流行的動力、觸媒和間質仲介」這種「氣的間質功能」。「氣」常以可聚可散， 可分可合的狀態出現；氣，既是整體也可以是部份；氣，可靜可動，可變可化： 存在於萬物‘之內’與‘之間’，適足以描述萬物生成演化之動態。氣，因此存在於「似與不似」、 「動與不動」之間。以描繪笑容為例，如能繪出「似笑非笑，彷彿將笑而未笑，將收而未收， 不知是將要笑或是笑畢待收」，此時是處於動勢、動態、動感、動能最強，動向卻不明顯（曖昧而渾沌）之時， 蓄勢待發而未發，形似曖昧而渾沌，最為傳神。此時，應是上一動作與下一動作交替之時， 以時間論處在動靜之間，將變未變之‘時機’；以空間論為將動未動，將變未變之‘位置’， 以動能言有蓄勢待發的“氣勢”， 最能神似。而「形似」，則為形之表達不是太過就是不及， 其勢已窮，其氣太過或太弱。所謂神似，則正是抓住恰當之時勢，處將動未動之時，位在將變未變之勢， 故其形與神遇，心與神會，精與氣合，此之謂傳神，此之謂神似。 藝術如此，與發勁道理也相通。「十三式行功心解」就說：「……精神能提得起，則無遲重之虞， 所謂頂頭懸也。意氣須換則靈，乃有圓活之趣，所謂轉變虛實也。發勁須沉著鬆淨，專注一方。 立身須中正安適，支撐八面；行氣如九曲珠，無往不利（氣遍周身之謂）。運勁如百煉鋼，無堅不摧。 ……又曰：彼不動，己不動；彼微動，己先動。勁似鬆非鬆，將展未展，勁斷意不斷。又曰：先在心， 後在身。腹鬆氣沉入骨。神舒體靜，刻刻在心。切記一動無有不動；一靜無有不靜。牽動往來氣貼背， 而斂入骨。內固精神，外示安逸。」精神能提得起，意氣轉換才會靈活。勁似鬆非鬆，將展未展， 勁斷意不斷就是勁道最強，氣勢最旺的時候，拳練至此，正如處將動未動之時，位在將變未變之勢， 形與神遇，心與神會，精與氣合，勁之擊發必然傳神，所謂神乎其技。 到了漢朝，淮南王劉安帶領當時的學者，組成編輯小組，寫成《淮南子》一書。 書中一方面認同老莊「無與一」是萬物源起的說法，同時又為「氣」別立一解， 認為「氣」是促使生命增長充盈的要素，更增加「神」的概念，以解釋「生命」的現象： “夫無形者，物之大祖也。……所謂無形者，一之謂也。所謂一者，無匹合于天下者也。卓然獨立， 塊然獨處，上通九天，下貫九野（此說可與「吞天之氣、接地之力」相對照，因氣上通九天，下貫九野， 才可以以氣和地接、才可以吞天） 。員不中規，方不中矩，大渾而為一，葉累而無根，懷囊天地， 為道關門（通往太極之道的竅門），穆忞（音民，心所不明了）隱閔，純德獨存，布施而不既，用之而不勤。 是故視之不見其形，聽之不聞其聲，循之不得其身，無形而有形生焉…是故有生于無，實出于虛， 天下為之圈，則名實同居。……色者，白立而五色成矣；道者，一立而萬物生矣。”“夫形者，生之舍也； 氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則三者皆傷也。……今之所以眭（音雖）然能視，菅然能聽， 形體能抗，而百節可屈伸，察能分白黑，視丑美，而知能別同異，明是非者，何也？氣為之充神為之使也。” 《淮南子•原道訓》 《淮南子》所謂的「生」，是指「生命、生存、生活、生動…」等一切「生」的狀態， 人的「生的狀態」是由「形、氣、神」三部份所組成。「形」是「生命」的寓所， 「氣」充滿在這個「生命」的寓所中，「神」是使「生命」發生作用的機制，三者缺一「生命」無由發生； 任一項安置失當，皆會發生損傷，成為不完滿的「生存」狀態。人的「知能」和「審美」活動， 之所以「察」能分白黑，視丑美，而「知」能別同異，明是非，都是氣與神作用於形的結果。 因此「氣」為「生命」的必要條件，「神」也是「生命」的必要條件，有氣則生，無氣則死； 有神則活，無神則死。所以《淮南子•原道訓》又說：“以神為主者，形從而利；以形為制者， 神從而害。”神是「生命」的主導者，形是「生命」的附從，以神為「生命」的主導即有利； 以形為「生命」的主導機制，而將神作為附從，對生命來說，反而是一種傷害。 《淮南子•詮言訓》又進一步說明，神的主導機制發生作用，形自然會隨之附從：“神貴于形也， 故神制則形從，形勝則神窮。聰敏雖用必反諸神謂之太沖。”「聰敏之發生作用，就是神的顯現」， 《淮南子》有關「生命」的「形、氣、神」三合一的說法，運用在行氣發勁上，就是要發揮神的主導機制， 形自然會隨之附從。這就是「十三式行功心解」所說的：「先在心，後在身。腹鬆氣沉入骨。神舒體靜， 刻刻在心。」的最佳寫照。 劉安以「形、氣、神」解釋生命現象的說法，是否影響到晉朝大畫家顧愷之的「神氣論」，已無法查考。 從文獻中可以查知顧愷之<魏晉勝流畫贊>，卻是首度將神與氣之概念引進繪畫中：“有一毫小失， 則神氣與之俱變矣。”有關「傳神寫照」的說法，在《世說新語•巧藝》中的描述： “顧長康（即顧愷之）畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧曰：「四體妍媸，本無關於妙處，傳神寫照， 正在阿堵中（唐•吳語稱‘這個’為阿堵，此處指的是眼睛）。」”顧愷之認為眼睛是傳神寫照之焦點所在。 其實不只畫人物‘傳神寫照在眼睛’，恐怕練氣化神的密訣，也在眼睛。練氣練神，眼為神之母， 第三關及一元功的眼神內斂，就是這項功夫。 最早將「氣」的觀念引進藝術理論的是南齊•謝赫，他在《古畫品錄》中首度提出「氣韻生動」的觀念， 「氣韻」二字連用，產生了新的意義： “雖畫有六法，鮮能盡賅，而自古及今，各善一節。六法者何，一氣韻，生動是也；二骨法，用筆是也； 三應物，象型是也；四隨類，賦彩是也；五經營，位置是也；六傳移，模寫是也 。” 謝赫《古畫品錄》對「氣韻生動」的說法，終究還是停留在有說無解的狀態，也因而引起後代各種眾說紛紜、 莫衷一是的詮釋。「氣韻」的「韻」字，常被擴大解釋為「韻律」、「運」或「運動」，是否妥當， 也有斟酌的必要。按「韻」是「形聲」「會意」字，本義為「聲音和也」，聲音之和諧為韻。 「韻」?音?員，也有「圓潤」的意思。南齊梁•劉勰《文心雕龍》的說法：「異音相從謂之和， 同聲相應謂之韻」。「氣韻」連用，則指「氣」的「調和圓潤」，畫中「氣」能調和圓潤， 當然會產生「生動」的感覺。這個說法與老子的「沖氣以為和」，莊子的「通天下一氣耳」， 《淮南子》的「氣者，生之充也」的說法是一脈相通的。至於如何才能產生「調和圓潤」的「氣韻」呢？ 各代論者即不斷嘗試解答這個問題。 唐•張彥遠《歷代名畫記》就曾對「氣韻」加以解釋，他強調書畫之藝，皆須「意氣」而成。意者：意志， 心之所至，氣必隨之。張彥遠的「意氣」說可以與《淮南子》的「形、氣、神」三合一的說法相對照： “開元中，將軍裴旻善舞劍，道子（畫家吳道子）觀旻舞劍，見出沒神怪，既畢，揮毫益進。 時又有公孫大孃亦善舞劍器，張旭見之，因為草書，杜甫歌行述其事，是知書畫之藝，皆須意氣而成。 ”（張彥遠《歷代名畫記》） 依據張彥遠的說法，書、畫、劍三者皆是意氣相通的，觀劍可以使書法、繪畫的藝術大進，反之看書法、 繪畫藝術也應該可以使拳藝、劍法進步。訣竅在於能否體會出其間的「意氣相通」的道理。張彥遠的說法， 提供了我們從不同途徑精進拳藝的方法，只要我們能夠體會出萬物「意氣相通」的道理， 自然能夠「觸類旁通」，融會貫通書、畫甚至日常生活中的事物與拳藝、劍藝之中。何以書法、 繪畫藝術、拳藝、劍法可以相通，這就是前文所說，因為「氣的間質功能說」發生作用的結果。 結 語 本文雖名為發勁的藝術，實際上恐怕只能稱得上「淺論發勁的藝術」或「發勁藝術的初探」， 因為只是個人對發勁的一些小小心得感想，或許錯誤的地方不少，寫下來只是方便大家批評指教， 共同討論切磋，或許能碰出更多發勁藝術的火花。 |